Тактильная архитектура

І.

Между Бытием и Апокалипсисом расположена
непрерывная череда царств земных.
Осознание этого обстоятельства делает ненужными
любые формулы мудрости.
Эмиль Чоран

Есть мгновения, когда постмодернистская ирония исчезает. Это когда в разгар вечеринки под музыку люди в колпаках (или без) цедят коктейли с мартини и беседуют о чем-то ненавязчиво интеллектуальном, и вдруг раздается громкий выстрел, и во внезапно наступившей тишине все ошарашенно собираются вокруг окровавленного тела, облепленного конфетти. В этот момент шутки окончены, потому что прорвалась какая-то дыра в реальность. Это длится очень недолго, может быть секунды, может быть несколько дней, а потом снова начинается постмодернизм, развеселые похороны, которым нас научили фильмы Кустурицы и последнее шоу Джейд Гуди.
Потому что постмодернизм пытается представить все так, как будто смерти нет. Как известно, раньше это была функция церкви: отрицать реальность как нечто не просто неудобное и тягостное, но и попросту кошмарное (глубоко осознать, что я есмь одинокое и конечное животное). Чтобы встретиться лицом к лицу с этой смертельной и пустотелой реальностью, нужно иметь поистине ницшеанскую силу и храбрость.
Есть травмы, благодаря которым начинают говорить о конце эры иронии, – такие, как 11 сентября. Эта формулировка появилась в американской печати в следующие дни после терактов, возможно, просто как симптом психологического шока журналистов, знающих spelling слова «постмодернизм». Но скорее всего, и как проявление накопившейся неудовлетворенности наличной ментальной ситуацией и теорией, поддерживающей этот status quo. Становится ясно, что сейчас больше всего нас заботит нехватка реальности.
Поверхность, покрытая царапинами и трещинами, помнящая о касании реальности, – образ, с помощью которого пытается преодолеть эту нехватку харьковский философ Александр Филоненко. Его критика направлена на постмодернистский концептуализм, который одним махом (матом) отметает то, к чему приблизились художники-модернисты. Поль Сезанн, возможно, самый великий среди них, устранил даль и приблизил небо; в его пейзажах и натюрмортах нет ни горы Сан-Виктуар, ни моря, ни деревьев, ни яблок, ни кувшинов, – только холст, охра, сиена и следы кисти. Его картины состоят из одной поверхности, в них отсутствует глубина, но присутствует чистое присутствие. Более всего в его картинах поражает небо, ощутимое, материальное, беременное, а главное – оно ближе, чем все остальные объекты.
Европейское искусство, начиная с античного и заканчивая классическим, занималось репрезентацией реальности, где между поверхностью полотна и удаленным объектом существовала непреодолимая дистанция; последние десятилетия гегемонии концептуализма возвратили искусство в домодернистское состояние наращивания расстояния между арт-фактом и его значением. Полотна Сезанна, как и офорты Павла Макова, – искусство не репрезентации, а неопосредованного присутствия. Дыра в виде мишени на поверхности отпечатка офортной пластины, разрез, разрыв и рана «на месте моего присутствия», согласно Филоненко, являются следами памяти о реальном (из чего следует, что для нас недоступно реальное, но есть путь к памяти о нем, в частности, через оставленные им следы, отпечатки и метки).
[Однако, порезав палец, мы не становимся ближе к реальному]
Более того, мысль о реальном рискует сжаться до критики масс-медиакультуры с ее симулякрами, иллюзорностью, покрывалом майи.
Появляются очистительные метафоры и образы: порез, ссадина, омыть кровью телеэкран, надрезать сетчатку, затуманенную катарактой культуры потребления, прорвать паутину. Эти идеи, в свою очередь, берутся на вооружение масс-культурой, мифологизируются и обретают грязную политическую окраску (например, противопоставить «Америку (Европу, Запад) симулякров и невоздержанного консьюмеризма» «настоящей русской религиозной культуре»).
Но что-то должно остаться для того, кто хочет непосредственного прикосновения к истоку жизни. Обрести хотя бы фрагмент реальности, такого непростого и труднодоступного модуса бытия, кажется возможным через простые и поверхностные вещи, выражаясь образно, через хижину Хайдеггера (или, скорее, Хайдеггера и хижину). Именно поэтому для многих критиков современности и постмодернизма, проповедников тактильности и присутствия, имена которых будут упомянуты ниже, феноменология с ее лозунгом «назад к самим вещам!» становится одной из наиболее подходящих теоретических систем.
Как известно, центральным понятием в философии Хайдеггера было «присутствие». По крайней мере так (неожиданно для хайдеггерианцев, привыкшим к изобилию дефисов, но очень удачно для нашей беседы о тактильности) переводит с оригинала слово Dasein Владимир Бибихин, пока единственный автор полного перевода «Бытия и времени» на русский язык. Присутствие – это такой способ существования, при котором исчезает дистанция между субъектом и объектом, мной и тобой, мной и миром, эти понятия сливаются в одно присутствие-в-мире. Я – больше не ироничный наблюдатель со стороны, не мыслящий глаз, а вовлеченное в мир тело, чувствительное, чувственное, своей кожей переживающее раны этой земли. Я больше не cogito, а sum – до какого-либо cogito. Или: я существую, не потому что мыслю, а просто потому что существую.
Для Хайдеггера было важно оспорить метафизическую позицию классической философии, при которой субъект выступал в качестве отстраненного и рефлексирующего наблюдателя по отношению к миру. В этой системе мир можно представить как мыльный пузырь, сферу средневековых бестиариев, в то время как ученый мыслитель/критический разум стоял в стороне, вне этой сферы, наблюдал, измерял и изучал ее. Важно, что эта интуиция Хайдеггера, как признают его биографы и исследователи его философии, во многом формировалась именно благодаря его уединению в деревенской хижине, вдали от городских университетов с их теоретическими диспутами, часто в компании простых крестьян, раскуривавших свои крепкие трубки, с которыми Хайдеггер молчал, сидя у камина.
Для того чтобы понять горизонты хайдеггеровского понятия Dasein, нужно прежде всего отказаться от противоставления субъекта и объекта (что бы это ни значило: меня и мира, меня и другого, меня и Другого, меня и моего Я). Само понятие субъекта, как известно, поддавалось уничтожительной и уничижительной критике со стороны неклассической философии и постструктурализма, однако автономность и рефлексивность, то есть опять-таки рационалистические субъект-объектные отношения продолжают существовать в виде невроза западной культуры и вершины шкалы ценностей современной эпохи. Именно для того чтобы перевернуть это тупиковое представление о человеке как отдельном Я (где I звучит в точности как eye), вводится понятие кожи, не позволяющей оставаться безучастным. «Современное утверждение свободы, понятой как негативная автономия, изолирующая не-зависимость субъекта от мира, заменяется на понимание свободы как опасной, однако позитивной открытости миру». Румынка Мадалина Диакону предлагает принять феноменологию прикосновения как топологическую теорию испытующего мышления, проходящего сквозь (по Хайдеггеру, er-fahrt) свой объект, вместо того, чтобы ре-презентировать его (по Хайдеггеру, vor-stellen - пред-стоять). Subject solitaire превращается в subject solidaire.
Визуальность – род стерильности, поскольку визуальный образ не касается непосредственно нашего тела. Нас раздражают громкая музыка из чужого окна, вонь выхлопных газов и канализационных труб, неприятный привкус подпорченной еды, прикосновение голых подошв к давно немытому липкому полу. И в то же время, мы с удовольствием созерцаем подчеркнуто неряшливые картины средневековых трапез в исторических фильмах, неуютные ландшафты постапокалиптического мира, извращенную физиологию порнографических роликов – то, что мы не захотели бы прочувствовать на своей коже. Мы находимся в положении пассажиров поезда, глядящих из теплого салона в окно, тогда как по ту сторону стекла происходит какая-то жизнь, загорелые мальчишки машут нам вслед руками, женщины с обветренными лицами сгибаются над своими растениями на огородах в забытых богом селах, аисты вьют гнезда, а по полям бегут кони. Нас отделяет от всего этого безопасная дистанция. Но иногда очень хочется протянуть руку и коснуться неприкасаемого и, как в известном эпизоде из фильма Куросавы, выйти в поле, нарисованное Ван Гогом.
Возможно, мы бы не ограничивались визуальной сублимацией этого желания, а почтили жизнь своим присутствием, если бы имели иммунитет к опасностям пустыни внешнего9. Проект «глобальной деревни» парадоксальным образом не устраняет эти опасности, а наоборот, лишает индивидуальное пространство интимности, вскрывает куколку обособленной защищенности. Немецкий философ Петер Слотердайк в своем трехтомном труде о сферах, иммунных системах и жизненных пространствах описывает современный мир как земную поверхность, лишенную купола – покрова небес. Вне своей сферической оболочки человек обречен на одинокое скитание и онтологический дискомфорт.
[Сфера – это внутреннее пространство интимности, в котором нет места дисперсности ризомных коммуникаций, тотальности медиа, ледяной раскрытости мира. Сфера – это иммунологическая оболочка, защищающая от пустыни бесконечно разверстого внешнего]
Первая сфера, данная человеку, это плацента в утробе матери. Важно, что коммуникация между ребенком и матерью происходит не при помощи слов и знаков, но посредством пищи, тепла, запахов, звуков. И вопреки теории Лакана, ребенок обретает свой целостный образ не впервые узнав свое отражение в зеркале, а задолго до этого, «на уровне вокальных, тактильных и эмоциональных резонансных игр и их внутренних осадков», то есть «я» формируется не как визуальный образ в потустороннем пространстве зеркального отображения, а как эмоционально-телесное ощущение присутствия-себя. И когда я рождаюсь, меня не просто выбрасывает некая сила во враждебный мир, для меня приготовлено укрытие и уютная сфера – колыбель под крышей. Дом, в котором я рождаюсь и подрастаю, становится субститутом материнской утробы, новой иммунной оболочкой.

ІІ.

Задание архитектуры состоит не в том,
чтобы подпитывать фальсификации и фантазии,
а в том, чтобы усиливать чувство реальности
Юхани Палласмаа

Природа грезит укрытием, в ней заложен естественный миф о заселении всех на свете полых предметов. Изначально дом – это убежище (shelter), утроба, «тело голубки, гнездо, куколка», раковина моллюска, грот, пещера и крепость. Нужно признать, что сегодня сравнение жилища с улиткой звучит достаточно архаично, если не наивно. Маршалл Маклюэн отмечал, что современный человек больше не расценивает свой дом как продолжение собственного тела. Пузыри лопнули, оставив после себя только дробную пену. Из энциклопедии ребенок узнает, что человек – это плесень, покрывшая одну из планет в головокружительно бесконечной вселенной. После Коперника мы живем не в шаре, а на шаре. На смену укрытию пришли открытия. Та тенденция к всеохватной коммуникации, доступности и прозрачности, которую принято называть глобализацией, призвана симулировать утраченный покров небес. Мы отягощены избытком пространства.
Мобильность на правах первородной ценности нового времени выдвигает требование фактической бездомности. Архитектура ориентируется на залы ожидания, аэропорты, отели, хостелы, хосписы, в конце концов.
Несомненно, свобода – это в первую очередь свобода физического движения и передвижения. Для Питера Фонды и Дэнниса Хоппера у-топия (счастливая потеря места) становится формулой рая; и вслед за восхитительной лентой Easy Rider снимаются десятки фильмов жанра road movies, воспевающих блаженство неопределенного атопического зависания на прямой между точками, никогда их не соединяющей. Однако достаточно представить, что у беспечного ездока ничего нет, кроме дороги. В подавляющем большинстве случаев человека приводит в ужас мысль о том, что он выброшен в холодный и открытый космос, как выкидыш или как путешествующая в полном одиночестве собака-космонавт. В конечном итоге люди связаны земным притяжением, толкающим укорениться в обетованном месте (будь то израильтяне или палестинцы), и комплексом Ионы, заставляющим забиваться в логово.
Для феноменолога Гастона Башляра неприемлимо представление о жилище как о чисто функциональной камере, геометрическом топосе. Грубо говоря, врагом феноменологов предстает Ле Корбюзье. Дом для Башляра обязан быть норой поэта и мечтателя, со скрипящими половицами, камином и старыми настенными часами, тикающими в пренатальной тишине. Чтобы иллюстрировать свою мысль о сгущенном интимизме убежища, Башляр использует образы одинокой ночной хижины, в окне которой виден источник света; старого особняка, противостоящего натиску бури; теплоты комнаты, когда за окном метель. Из его размышлений следует, что архитектор не свободен в своей фантазии. Дом не может проектироваться произвольно, он призван быть структурированным как человеческое бессознательное (архетипическая структура: подвал – один или максимум два наземных уровня – чердак). Дом призван связывать насельника с землей. Неосознанную тревогу и дискомфорт, по Башляру, ощущают жители городских многоэтажных зданий, поскольку их «сферы» (если употребить термин Слотердайка) подвешены в воздухе неопределенным образом, безо всякой связи с землей (землей в значении тела, материи или реальности), у них нет корня.
Являясь, наряду с искусством ветвью одной и той же структуры, европейская архитектура слишком долгое время была ориентирована на формообразование. Задача архитектурного сооружения до сих пор состоит в том, чтобы представлять дразнящие глаз вариации форм и визуальных образов. Однако финский архитектор Юхани Палласмаа считает, что эта ситуация меняется или, по меньшей мере, обязана измениться в скором времени. В своей статье «Касаясь мира: архитектура, тактильность и эмансипация глаза» он пишет, что «сегодня архитектура заинтересована в создании чувства земного притяжения, материальности и времени, вместо абстрактных и безвременных геометрических форм». Палласмаа оговаривается, что в новой европейской истории только ранний модернизм предпринял попытки воспроизвести в архитектурных пропорциях «гармонию космоса» (размышления о космизме жилища – это тема Башляра). В нынешней же архитектуре преобладает визуальная эстетика, тэгами к которой назовем паноптикон, пип-шоу, кинотеатр, реалити-шоу и общество спектакля. Такую архитектуру Палласмаа называет «ретинальной», или «окулярной», она направлена на постоянный эстетический соблазн. Да и само понятие эстетики главным образом относится к нас(л)аждению взгляда. Словосочетание «эстетическое прикосновение» даже не предусмотрено в лексической матрице языка.
Проблематично прогнозировать, насколько такая дискриминирующая ситуация способна измениться. Для европейской философии зрение практически всегда было главным источником познания, за редкими исключениями, вроде Ницше, упрекнувшего философов в «вероломной и слепой враждебности к ощущениям». Мадалина Диакону напоминает, что классическая эстетика, восходящая к Гегелю, признавала зрение и слух ценными чувствами, а «низшие» ощущения – осязание, обоняние и вкус – относила скорее к сфере плотских наслаждений. Нет нужды говорить, что эта иерархия прочно укоренилась в европейской культуре.
[С другой стороны, современное право слишком чувствительно к слову «дискриминация», и сейчас считается позорным не услышать голос угнетенного. Именно в таком контексте следует понимать параллель, проведенную Диакону между реабилитацией осязания-обоняния-вкуса и феминизацией и де-вестернизацией Запада].
У архитектуры и дизайна достаточно средств, чтобы сделать окружающую среду внезапно близкой к человеческому телу, превратить обыденное в своего рода эпифанию. Палласмаа рассказывает о своем опыте посещения Института Солк (Salk Institute) в Калифорнии. Когда ступаешь на бетонное покрытие во дворе кампуса, возникает неожиданное ощущение «шелка и кожи» под ногами. Проектировавший кампус Луис Кан, стремясь передать, по его словам, «мягкость крылышек мотылька», добавил к цементному раствору вулканический пепел. Идея Палласмаа в том, чтобы создавать слабую и хрупкую архитектуру, не подавляющую, не доминирующую, эмоционально отзывчивую, гуманную. Такую архитектуру он называет экологическим функционализмом.
Главная драма архитектуры разворачивается в противостоянии материи и формы. Пока не ясно, насколько камень, дерево и бумага способны противодействовать концепции и образу, но очевидно, что речь идет не просто о выборе материала. Речь также о проектировании системы существования, определенном качестве жизни, внимательном отношении к субстанции, эстетической скромности в противовес оргии визуальных шоков, и, не в последнюю очередь, об этической позиции.
[Истина, будучи эзотерическим понятием, нас мало интересует. В листьях клена и коре шелковицы нет истины, есть только реальность. Слово «истина» всегда можно заменить словом «присутствие»].
Но что касается этики, перед нами стоит выбор, оставаться ироничным картезианцем, наблюдающим за жизнью на расстоянии, либо сделаться ее участником с полной этической ответственностью.

Автор: Ирина Стасюк
Источник: журнал "АСС"